小径分岔的花园

David  Wang

       20世纪中国文学与电影的研究，近年在海外有异军突起之势。以往的现代中国研究多半集中在社会科学方面。但史料的累积、数据的堆砌乃至政治的观测，虽提供诸多信而有征的资讯，解释中国的常与变，却鲜能触及实证范畴以外的广大领域。这一现象在晚近有了改变。不少学者开始重新思考中国及中国人的主体性的问题，并提出建构“文化中国”的可能刚。走出实证方法学的牢笼，中国人如何“想像”中国的过去与未来，以及他们所思所存的现在，遂成为一亟待挖掘的课题。

     基于这样的信念，海外学界对现代中国文学与电影的探讨，也较从前展现了不同的风貌。作为社会性象征活动，文学与电影不仅“反映”所谓的现实，其实更参与、驱动了种种现实变貌；作为大众文化媒介，文学与电影不仅铭刻中国人在某一历史环境中的美学趣味，也遥指掩映其下的政治潜意识。文学暨电影工作者还声他们的观众，运用想像、文字、映象所凸显的中国，其幽微复杂处，远超过传统标榜纯知性研究者的视野极限。

     哈佛大学1994年出版的《从五四到六四：二十世纪中国小说与电影》(From May Fourth to June Fourth：Fiction and Film in 20th—Century China)，即是最新的一个例子。这本书辑有12篇专论，探讨当代中国小说与电影如何以不同的角度、不同的意象，投射中国的面貌，而这些面貌与五四文学、电影传统所呈现的中国，又有什么样的对话传承关系。合而观之，我们看到三个主要方向：乡村与城市的辩证关系；主体性与性别的定位问题；文字与映像组合及拆解国家“神话”的过程。

     这三个方向相互关联。在城与乡形成的象征空间里，中国及中国人的问题得以落实演出；文学与映像所展现的多元意义网络，定义却也分化我们对主体与性别的认知；而国家“神话”的消长，必与文化事业(或工业)营造的幻象符号，互为因应。值得注意的是，海外这些学者谈的既是文化艺术媒介问题，他(她)们也意识到自身的中介地位。一反传统中国通言之凿凿、强不知以为知的权威姿态，文学及影剧学者认知所有叙述的虚拟性与权宜性。隔海看中国，他(她)们讨论从1919年五四到1989年的小说与电影，也无非是“想像”中国人“想像”中国的方法试练吧。

     由于80年代大陆寻根文学的崛起，乡土与都市文学的对垒，再度成为热门话题。寻根文学着重乡俚风俗人物的素描，往时往事的追忆，乍看之下，只是对彼时日益滥情的伤痕文学的一种美学回应。但当社会潮流引导大家“向前看”的时期，寻根作家偏偏反其道而行，不仅向“回”看、向“下”看，而且更要往每个人的内心里看，其所隐示的颉颃姿态，不言自明。寻根派的大将如韩少功、莫言等，也同时可视为前卫的先锋派人物，理由即在于此。

     对海外的20世纪中国文学电影学者而言，“寻根”也恰点明他们现阶段的研究方向。寻根是一项深具历史意义的工作，但这并不是传统史学所谓的探本溯源之举。从1989天安门事件看五四，这些学者毋宁更关切以下的问题：是什么样的历史及政治动机，主宰我们记忆过去、想像中国的形式与内容?当代的文学及电影发展，揭露哪些五四传统隐而未宣的层面?而五四传统又如何启发了1989年春季众声喧哗的局面?

     若探寻狭义的寻根文学之根，鲁迅在20年代对乡土文学的定义与期许，足堪我们再思。乡土是绝大多数中国人安身立命的所在。在乡土的舞台上，作家铺陈传统与革新、农村与都会、农民与知识分子等对立主题，在在攸关中国现代化的命脉。于此同时，乡土作家也必须面临自己的局限。乡土文学到底是写给谁看的?是农民、还是知识分子?乡土文学作者如何界定自己的创作立场? 是怀乡、忧国，还是自溺?远离乡土的作者如何召唤出原乡的“想像”?乡土文学曾引发多次文艺理论论争，从40年代毛泽东为“人民而写作”的号召，到70年代台湾乡土文学论战，再到大陆寻根文学的热潮，不是偶然。

     准此，威斯康辛大学的刘绍铭及加拿大英属哥伦比亚大学的杜迈可(Michael Duke)教授，分别对韩少功及莫言所作的研究，即颇有可观。湖南作家韩少功是鼓吹寻根文学的大将。他的小说如《爸爸爸》、《女女女》师承福克纳及加西亚•马尔克斯之处，早已有人论及。刘指出韩少功与五四传统间爱恨交织的关系，才更值得细思。韩所经营的文革劫难中的中国，坐落于疯狂与理性的边缘，充斥无数身心俱残的灵魂；此与鲁迅《狂人日记》中所见那个挟礼教吃人的社会，不啻相互辉映。韩的世界是个阴森古怪的渊薮，而这一想像的资源，与其说是来自西方文学，更不如说是遥指志怪及楚神话传统。韩最好的作品多以文革为题材，但他超越了伤痕文学的狭窄历史视野，为劫后的中国注入一末世景观。他从中国的现在看到了过去，又从中国的过去看到了现在。莫言是80年代中期以来，最受瞩目的大陆作家之一。他的小说如《红高粱家族》等极受读者评家青睐。在这些作品中他将荒僻不毛的家乡幻化成神奇灿烂的土地，并另行塑造一套江湖儿女的价值系统，最是可观。但杜迈可别具慧眼，指出莫言另一部作品《天堂蒜台之歌》在乡土文学的传统上，更具引人思辨的潜力。表面上《天》书回到社会主义现实主义风格，煞似农民抗暴的老套故事。但细细读来，我们方知莫言此作实有深义存焉。他的小说在人物、情节及叙事法则上似乎回响四五十年代赵树理等人的农民小说，也因此间接呼应了毛的延安文艺讲话精神。其实不然。《天堂蒜台之歌》依样画葫芦之余，暴露当年农民文学“天真可爱”之处，并反衬后续历史发展最残酷的一面。小说一方面对当年“新中国”的乌托邦叙述，作乡愁式的敬礼，一方面却也完全颠覆了这一叙述。

     海内外学界这几年重写文学史的成就之一，是对沈从文其人其作的肯定。直到70年代末期，沈从文之名仍遭大陆文学史家的刻意曲解与湮没。随着寻根文学的兴起，年轻作家学者整理他的传承谱系，才赫然重识沈从文的意义。沈从文笔下的乡土中国，沉谨敦厚，但决不流于童骏性的乐观或悲观。只在沈从文作品中看到桃花源意境的读者，未免低估了他对文化及人性幽秘面的探索。研究沈从文有年的圣若望大学教授金介甫(Jefferey Kinkley)认 为，沈对现代中国文学及文化想像最重要的贡献，即在于他首先思考“楚文化”再生的可能。相对于北方中原文化所代表的正统政教意识，南方的楚文化历来偏居于非主流的地位。当中原(或中央)的霸权不足以诠释或解决中国的问题时，代表边陲的楚文化也许提供了另外一种出路。楚文化重神话、尚感情、富地域色彩，在理性疆界之外，另辟一幻想及潜意识驰骋的天地。当代作家如古华、韩少功、何立伟等与沈一样，出身于三湘楚地。他们把握此一认识，因此能在盛行40年的“毛文体”外，独创一不同的叙事风格。他们的写作不只是文学上的创新，尤其可视为一种迂回的、与主流对话的政治行动。而就着这许多当代楚文化作家所形成的声音，我们得以重窥半世纪前，沈从文作品中所潜藏的“边缘”政治策略。

     同样是讨论沈从文的贡献，笔者则从另一角度，描绘沈从文原乡想像的特征及影响。沈从文的故乡不仅是地图上的定点，也是想像中的梦土。所谓的乡愁未必是旧时情怀的复苏，也可能是我们为逃避或了解现在所“创造”的回忆。作为一极自觉的作家，沈在自己的乡愁中看出种种原乡象征符号的循环播散。如他的《湘行散记》所示，他的故乡贫瘠落后，却正是传说中桃花源的所在，中国乌托邦神话的起始点之一。徘徊于地理与文字、历史与神话间，沈的乡愁毕竟是中国原乡传统的一环，是一种真情，也是一种想像。当代作家如台湾的宋泽莱、李永平，大陆的莫言都能体会原乡想像的吊诡，各以不同的方式，渲染或解构乡愁的写作方法。他们为原乡文学另辟蹊径，也间接说明了“写实”作家沈从文极富现代意识的一面。

     没有城市，何来乡土?乡土意象的浮现离不开都会的对应存在。两者相生相克的关系，是许多现代政治、经济研究的起点。但历来文学史的研究对城市空间所代表的文化意义与城市文学的研究，显然不够积极。乡土文学固然是新文学的大宗，但是创作及消费文学者多半是城市居民。另一方面市井小民所感兴趣的俚巷戏曲、言情说部往往并不能得到“纯”文学工作者的重视。而大陆文学批评传统中，“城市——小资产——资本主义——颓废——堕 落”的奇怪逻辑，也影响我们对早年都市文学资料的搜集及分析。

     德籍学者傅郝夫(Heinrich Fruehauf)对上海文学文化的精心研究，因此堪称此其时也。他以丰富的史料告诉我们，上海这个城市如何发展它“摩登”的氛围、如何区分它的社会阶级秩序、如何因此助长了特殊的城市文化与文学。上海文学虽是中国文学的一部分，却兀自散发着本土的异乡情调。而饱受西潮影响的作家名流，以西方的尺度衡量本国事物，又造就一种二毛子式的双重“东方主义”论述。都会紊乱快速的气息，同时影响了都市文学的叙事节奏及观点掌握；凡此皆足以说明地缘与文化文学想像的关系。精致而世故的都市文化曾因革命而消失近30年。80年代都市文学文化随都市的复兴而重生，但能否恢复旧时风景，尚有待观察。

     20世纪中国文学借城市与乡村两种视景，投射了公众领域内不同层次的问题。在私人领域方面，主体(对性别及意识)的自我追寻则成就一幕幕动人好戏。李欧梵教授多年以前就以“浪漫的一代”含括五四各等维新人物。他们以大胆的言行，激进的姿态，表达与传统决裂的决心，而以自我的建立作为奋斗的目标。但何其反讽的，他们自认最离经叛道的作为往往泄露了传统的影响，何尝须臾稍离。而在感时忧国的大纛下，多数五四“浪漫的一代”竟以牺牲自我、回归群体集权(大我?)，作为最终的政治依归，宁不令人心惊。当自我的追寻成为一荒谬的目标，自我的意义只能以可望而永不可及的方式，作负面的界说。这也使我们深思过去70年代自我的意涵与形式，历经了什么样的转折?为何在号称主体解构的后现代世界里，中国与中国人仍苦苦地追问“我是谁?”

     五四一辈文艺家对主体性自我的辩难，促进了女性意识的萌芽。“我”不论是个体小我或是国家社会的大我，原来竟是有性别之分的，不能以一中性(男性)的修辞叙述，一语带过。早在20年代女性运动即受到许多有心知识分子的关注。但不久这一为女性争地位、谋幸福的运动即陷入复杂的政治漩涡中。尤其当女性意识与阶级意识、妇女解放与无产阶级解放的政见被有心者混为一谈后，女性运动失去了原本主体诉求的立场，成为国家“革命”节目表里的点缀。80年代大陆的女性运动者重整旗鼓，延续半世纪前丁玲、萧红的女性意识呼声，另一方面也与西方方兴未艾的女性运动唱和。而海外关心这一现象的学者，她(他)们的问题是：80年代与30年代的中国女性意识在表达方式与诉求上有何异同?中国女性主义者要如何借鉴西方的策略而不流于人云亦云? 密西根大学的梅贻慈(Yi—tsi Mei Feuerwerker)教授针对五四以来中国作家描写定义自我的方法，有独到见解。她不把自我当作是自足内烁的观念，而将其视为文义文本不断相互指涉、传钞的一种想像。尽管五四诸君子对自我的口号喊得震天价响，他们只能以旁敲侧击或否定现状的方式，来推论自我存在的可能。只是，鲁迅的《狂人日记》竟是借“质疑、误解、沟通的失败、意识的混淆”等负面表达行为，暗示对自我的渴望而非完成。同样的手法可见诸郁达夫的作品。他的《沉沦》用嘲仿的笔调，写主人公向往西方浪漫英雄的行径，以及其画虎不成反类犬的下场。梅注意到《狂人日记》之后60年，当代中国作家仍然问着五四时代的老问题。这样时光倒流的现象，何以致之?五四的作家即使反传统，毕竟仍有一传统可供其“反”，他们想像中的自我虽不能一蹴而至，至少有轨迹可循。而当代作家才真正处于一文化、信仰、传统的真聋状态。以老牌作家王蒙为例，他所陷入的语言及意识形态的“铁屋”，其实比当年鲁迅所想像者更难突破。梅的结论语重心长：如果主体的建立不是无中生有，而是有赖传统资源的激荡，那么在一个历经种种狂暴革命、又只顾“往前看”的社会里，企求理想主体自我，何异缘木求鱼?

     柏克莱加州大学的刘禾依循当代西方正宗的女性主义论述， 解读丁玲及两位80年代女作家王安忆与张洁的作品。她强调女性意识的兴起与中国国“体”的现代化，息息相关。中国的历史政治情势既鼓励又压制女性主义运动及文艺表现，这其中的矛盾，最是耐人寻味。曾使丁玲一鸣惊人的《莎菲女士的日记》，对当代女作家仍应有启示作用。这篇小说对女性自我的困境，对父权文化的攻击，以及对女性“书写”风格的摸索，置于今日，依然颇有可观。

     我们若将梅贻慈与刘禾的研究并列，可以发现一有趣的对话。刘禾指出中国女性从来只是父权文化象征系统中的空洞符号，而梅却看到中国男性也好不了多少。他(她)们同样在历史洪流里，捞取材料，填充空虚的自我。也许所谓的父权体系不如许多女性主义者所见，为一森森然的霸权实体。它可能根本是一架空的权威机制，而其中的男性成员一样也是流动的符号，不断寻求意义的依归。

     明尼苏达大学的戴克(Margaret Decker)则采用另一种女性主义的策略：她直捣男性文学阵营，自内部颠覆、瓦解其父权意识的工事。她以五四鲁迅的《伤逝》、50年代方纪《来访者》以及80年代高晓声《村子里的风情》为例，探究女性的社会与感情地位是否在不同时代的男作家笔下，有所转变。这三个故事都以一个男性“负心的人”追忆往日情怀为主线，也都处理了女性在性与婚姻上所受的差别待遇。戴克强调，故事中男性叙述者忏悔的口气、回顾的姿态听来或看来也许动人，却可能是种廉价的救赎手段，以解脱他们的不义；而不论封建或是共产或是民主社会的“公”道“公”理，其实也多是为男性撑腰。80年代男作家处理两性问题时如仍一味地沿袭旧例，那么所谓回归五四传统将成为一种反讽，点出男人不肯长进的事实。

     以上对公众及个人领域的研究导向第三个课题，即电影映像及叙述声音如何运作，以传达现代中国的历史文化经验。小说及 电影是五四以来影响力极大的文化媒介。它们提供了虚构的空间，以演练种种社会政治议题，而其本身的变化也见证了中国现代化的曲折过程。在“叙述”及“演映”中国的前提下，小说及电影如何扩展它们的声音及视野，又如何相互影响?摆荡在写实与虚构的艺术两极间，小说及电影如何重现历史、改写神话?这些都是值得细思的问题。

     当代学者对小说与电影的研究起自其形式的观察，却能不为(天真的)形式、结构主义的方法所囿。所谓内容／形式二分的论点，早已嫌僵化过时。形式作为一种象征“活动”或活动“象征”，必与社会文化、意识形态的运作紧密结合，而其历史动机的复杂多姿，永远耐人寻味。职是，我们要问在特定的时空里，某一叙述及演映形式为何及如何主导观众的想像力?是什么样的权威力量影响形式的“传达”，或“隐藏”所谓的真实真理?现代中国小说、电影的“中国味儿”何处追寻，有否必要追寻?形式的消长起落如何与，国家政教机器形成对话?

     耶鲁大学的安敏成(Marston Anderson)自鲁迅的《故事新编》得到灵感，观察叙述、主体性与国家神话间微妙的互动关系。鲁迅的《故事新编》，顾名思义，是将古老的神话故事重加撰写诠释，赋予新意。但鲁迅重述这些故事的时机和方法，颇有深意存焉。在一个政治紊乱、理法不存的年代里，鲁迅以轻佻的口吻，戏弄的笔触，改写、重述一则又一则古老神话或哲学故事。与他沉重阴鸷的小说集《呐喊》、《彷徨》相比，《故事新编》尤显虚浮不实。古今时序的错乱、寓言意义的涣散，在在令人侧目。鲁迅的叙述形式其实是一种“转”述。经此他同时肯定也否定了“创作”的真谛，凸出也嘲弄了作者“自我”的重要；更要紧的是，他谑仿了那“吃人”的过去也点出现在的不可承受之轻。当代大陆作家如刘恒、张欣欣、韩少功等也都曾在改写古神话上下功夫，也因此回应了鲁迅《故事新编》的反省与批判精神。面对文革后的紊乱，也许这种故事新编的方法可让艺术家一方面重溯传统之源，一方面也避免耽溺于“感时忧国”的老调或文化乡愁的圈套。嘲仿是一种文学形式，也是一种批判姿态。

     尔湾加州大学的胡志德(Theodore Huters)教授同样自鲁迅着手，却得到另一番结论。他观察现代中国小说叙述声音的流变，归纳其谱系，并思考其形上基础。胡认为中国小说自五四到80年代末基本有一单音独鸣的权威声音，贯串其间。这一现象的发生与传统知识体系的崩溃有密切关系。传统知识、文艺的论述是主体意识与客观成规相互激荡下的成果。所谓的客观成规，指的是数千年来中国政教哲学思想所累积的一套论世观物、知人治学的方法。当这套成规因五四前后反传统风潮而失去约束作用时，实促进了主体意识的勃发。形诸于文学表现的，正是舍“我”其谁的权威声音。现代小说不论浪漫或写实、反共或拥共、男性或女性，都充斥这一声音。即使80年代像张欣欣所编的《北京人》，号称为上百北京人心声的集结，其叙述也不脱单音独鸣的痕迹。胡志德的结论，与前述梅贻慈等的研究，形成强烈对比。他为我们定义国家叙述(national discourse)的条件与可能时，添加一极具争议性的层面。

     我们最后的重心转向电影，圣地牙哥加州大学的毕克伟(Paul Pickowicz)及尔湾加州大学的周蕾各以不同的采样，不同的理论策略，综论当代中国电影。毕所着重的是资深导演在文革后恢复三日十年代悲喜情节剧(melodrama)上的贡献，而周蕾则探讨80年代“第五代”导演的前卫手法及意识形态动机。毕克伟认为描写悲Ⅸ离合、啼笑因缘的悲喜情节剧是中国电影工业的骨干。虽然影评界及学界一般并不重视此一剧种，悲喜情节剧却是小百姓的最爱，而其内蕴的美学及价值系统，亦不应等闲视之。在悲喜情节剧 中，我们看到高潮迭起、悬宕处处的故事、极尽夸张之能事的泪水与笑声、正邪对立的人物及对善恶道德意识的热烈追求。这一传统可以上溯30年代的十万苍、40年代的孙瑜；而自60年代崛起，至今宝刀未老的谢晋，则堪称当前的代表人物。悲喜情节剧永远“有话要说”，它夸张的表演方式及叙事手段在相当程度上发泄了我们深自压抑的欲望与恐惧。它简化的感情道德体系，也为混沌不明的现实，提供一乌托邦式出路。悲喜情节剧电影在三四十年代及80年代大行其道，因此有其历吏背景。

     毕克伟以谢晋根据古华原著改编的电影《芙蓉镇》为例，说明上述观点。这部电影把文革血泪溶为善与恶相争的骨子好戏。经过重重波折，好人得偿，坏人得惩；政治社会复元，“真理”得以越辩越明。但毕并不就此打住。他问道，真理果真站在善的一方面么?当国家的历史被(不断地改)写成简单的情节悲喜剧，我们又如何对过去及未来作更细腻深远的思辨想像?《芙蓉镇》这类的电影好看，但其实不容易看。比诸第五代导演的艺术电影，它所涉及的大众文化及历史想像问题，其实更要复杂呢。

     周蕾则将电影与文化工业、教育宣传体制、国家主体性及女性主义论述等合为一谈。她所选用的例子是导演陈凯歌根据阿城中篇小说《孩子王》所改编的同名电影。她思考电影叙述如何呈现国家及个人的主体性，但她最终的关怀则是女性在文化媒介中被控制甚或被抹销的地位。她的论述一方面指向个人与社会的问题，强调主体意义的焕发，有赖其与群体的对话而非臣服，另一方面则质疑女性与国家间的对话可能，及相关叙述规则的矛盾。

     陈凯歌的《孩子王》呼应鲁迅《狂人日记》中的呐喊：“救救孩子!”。像20年代的作家一样，我们的青年导演在孩子中看到中国的弱势实体的象征，并呼吁“救救孩子”为强化未来国民性的开端。但周蕾尖锐地批判这一“看”中国的角度。就在“孩子们”被温情化、理想化的同时，中国人另一弱势实体——女性——依然被忽略了。鲁迅式“救救孩子”的声音再动听，陈凯歌的映像技术再翻新，并不能掩饰男性霸权主控国家教育及象征符号体系的事实。不去重视女性的地位及实力，只会使改变中国的形象与意识之举，徒托空谈。如前述戴克的研究，周蕾认为现当代的文学及电影仍深深陷溺在男性文化自恋的循环中，如何走出这一循环，认知个体与群体“性别”之差异，才是追求中国主体现代化的当务之急。

     以上所论海外学者研究现当代中国小说与电影的三个方向——城乡空间的辩证关系；主体与性别差异的定位；叙述声音与电影映像的媒介功能——使我们了解想像中国、再说中国的过程，何其繁复多元。过分强调实证研究的学者在掌握浮面证据后，往往即对中国的今昔，遽下断论；甚至他们的预言推论也多带有高瞻远瞩的权威气息。研究小说电影这些“小道”，也许可使我们对千丝万缕的中国问题，有更具包容性的看法。在理性与实证之外的想像疆界里，无稽之谈也能透露不少玄机呢。

     这样的看法对传统以“真实”或“真理”为中心的知识论，堪称一大挑战。哈佛大学的李欧梵教授这几年一再提醒创作及研究中国文学者，走出写实(或现实)主义的藩篱，不只意味着美学形式的改换，也更意味知识论上的重整及历史观念的更新。只有我们能想像现实以外的种种可能，回过头来我们才能认清“真实”与“真理”的局限与偏执，也才能对从不曾完美的现实，徐图改进。“毛文体”及“毛视景”在中国当代文学电影中逐渐消失，代表了真理至上、革命第一的岁月真已难再。在天安门事件之后看中国，除了搬演历史政治、经济社会等众所熟悉的因由外，我们如何正视中国人的想像力，以及我们如何想像中国，实为一饶有意义的新路。海外学者论现当代中国小说电影，虽难逃越俎代庖之嫌，仍不失为一好的开始。

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　　　　　　　　　　　　献给维多利亚·奥坎波①

　　①维多利亚·奥坎波（1891—1979），阿根廷散文作家、文学评论家，曾编辑《南方》杂志，著有《证言》、《弗吉尼亚·吴尔夫论》等。
　　利德尔·哈特写的《欧洲战争史》第二百四十二页有段记载，说是十三个英国师（有一千四百门大炮支援）对塞尔一蒙托邦防线的进攻原定于1916年7月24日发动，后来推迟到29日上午。利德尔·哈特上尉解释说延期的原因是滂沱大雨，当然并无出奇之处。青岛大学前英语教师余准博士的证言，经过记录、复述、由本人签名核实，却对这一事件提供了始料不及的说明。证言记录缺了前两页。
　　……我挂上电话听筒。我随即辨出那个用德语接电话的声音。是理查德·马登的声音。马登在维克托·鲁纳伯格的住处，这意味着我们的全部辛劳付诸东流，我们的生命也到了尽头——但是这一点是次要的，至少在我看来如此。这就是说，鲁纳伯格已经被捕，或者被杀①。在那天日落之前，我也会遭到同样的命运。马登毫不留情。说得更确切一些，他非心狠手辣不可。作为一个听命于英国的爱尔兰人，他有办事不热心甚至叛卖的嫌疑，如今有机会挖出日耳曼帝国的两名间谍，拘捕或者打死他们，他怎么会不抓住这个天赐良机，感激不尽呢？我上楼进了自己的房间，可笑地锁上门，仰面躺在小铁床上。窗外还是惯常的房顶和下午六点钟被云遮掩的太阳。这一天既无预感又无朕兆，成了我大劫难逃的死日，简直难以置信。虽然我父亲已经去世，虽然我小时候在海丰一个对称的花园里待过，难道我现在也得死去？随后我想，所有的事情不早不晚偏偏在目前都落到我头上了。多少年来平平静静，现在却出了事；天空、陆地和海洋人数千千万万，真出事的时候出在我头上……马登那张叫人难以容忍的马胜在我眼前浮现，驱散了我的胡思乱想。我又恨又怕（我已经骗过了理查德·马登，只等上绞刑架，承认自己害怕也无所谓了），心想那个把事情搞得一团糟、自鸣得意的武夫肯定知道我掌握秘密。准备轰击昂克莱的英国炮队所在地的名字。一只鸟掠过窗外灰色的天空，我在想像中把它化为一架飞机，再把这架飞机化成许多架，在法国的天空精确地投下炸弹，摧毁了炮队。我的嘴巴在被一颗枪弹打烂之前能喊出那个地名，让德国那边听到就好了……我血肉之躯所能发的声音太微弱了。怎么才能让它传到头头的耳朵？那个病恹恹的讨厌的人，只知道鲁纳伯格和我在斯塔福德郡，在柏林闭塞的办公室里望眼欲穿等我们的消息，没完没了地翻阅报纸……我得逃跑，我大声说。我毫无必要地悄悄起来，仿佛马登已经在窥探我。我不由自主地检查一下口袋里的物品，也许仅仅是为了证实自己毫无办法。我找到的都是意料之中的东西。那只美国挂表，镍制表链和那枚四角形的硬币，拴着鲁纳伯格住所钥匙的链子，现在已经没有用处但是能构成证据，一个笔记本，一封我看后决定立即销毁但是没有销毁的信，假护照，一枚五先令的硬币，两个先令和几个便士，一枝红蓝铅笔，一块手帕和装有一颗子弹的左轮手枪。我可笑地拿起枪，在手里掂掂，替自己壮胆。我模糊地想，枪声可以传得很远。不出十分钟，我的计划已考虑成熟。电话号码簿给了我一个人的名字，唯有他才能替我把情报传出去：他住在芬顿郊区，不到半小时的火车路程。
　　①荒诞透顶的假设。普鲁士间谍汉斯·拉本纳斯，化名维克托·鲁纳伯格，用自动手枪袭击持证前来逮捕他的理查德·马登上尉。后者出于自卫，击伤鲁纳伯格，导致了他的死亡。——原编者注
　　我是个怯懦的人。我现在不妨说出来，因为我已经实现了一个谁都不会说是冒险的计划。我知道实施过程很可怕。不，我不是为德国干的。我才不关心一个使我堕落成为间谍的野蛮的国家呢。此外，我认识一个英国人——一个谦逊的人——对我来说并不低于歌德。我同他谈话的时间不到一小时，但是在那一小时中间他就像是歌德……我之所以这么做，是因为我觉得头头瞧不起我这个种族的人——瞧不起在我身上汇集的无数先辈。我要向他证明一个黄种人能够拯救他的军队。此外，我要逃出上尉的掌心。他随时都可能敲我的门，叫我的名字。我悄悄地穿好衣服，对着镜子里的我说了再见，下了楼，打量一下静寂的街道，出去了。火车站离此不远，但我认为还是坐马车妥当。理由是减少被人认出的危险；事实是在阒无一人的街上，我觉得特别显眼，特别不安全。我记得我吩咐马车夫不到车站入口处就停下来。我磨磨蹭蹭下了车，我要去的地点是阿什格罗夫村，但买了一张再过一站下的车票。这趟车马上就开：八点五十分。我得赶紧，下一趟九点半开车。月台上几乎没有人。我在几个车厢看看：有几个农民，一个服丧的妇女，一个专心致志在看塔西伦的《编年史》①的青年，一个显得很高兴的士兵。列车终于开动。我认识的一个男人匆匆跑来，一直追到月台尽头，可是晚了一步。是理查德·马登上尉。我垂头丧气、忐忑不安，躲开可怕的窗口，缩在座位角落里。我从垂头丧气变成自我解嘲的得意。心想我的决斗已经开始，即使全凭侥幸抢先了四十分钟，躲过了对手的攻击，我也赢得了第一个回合。我想这一小小的胜利预先展示了彻底成功。我想胜利不能算小，如果没有火车时刻表给我的宝贵的抢先一着，我早就给关进监狱或者给打死了。我不无诡辩地想，我怯懦的顺利证明我能完成冒险事业。我从怯懦中汲取了在关键时刻没有抛弃我的力量。我预料人们越来越屈从于穷凶极恶的事情；要不了多久世界上全是清一色的武夫和强盗了；我要奉劝他们的是：做穷凶极恶的事情的人应当假想那件事情已经完成，应当把将来当成过去那样无法挽回。我就是那样做的，我把自己当成已经死去的人，冷眼观看那一天，也许是最后一天的逝去和夜晚的降临。列车在两旁的(木岑)树中徐徐行驶。在荒凉得像是旷野的地方停下。没有人报站名。是阿什格罗夫吗？我问月台上几个小孩。阿什格罗夫，他们回答说。我便下了车。
　　①塔西佗（55？—120？），古罗马历史作家。传世作品除《编年史》外，有《演说家的对话》、《日耳曼地方志》、《历史》等。《编年史》记述的是公元14年（奥古斯都之死）至68年（尼禄之死）间的事情。
　　月台上有一盏灯光照明，但是小孩们的脸在阴影中。有一个小孩问我：您是不是要去斯蒂芬·艾伯特博士家？另一个小孩也不等我回答，说道：他家离这儿很远，不过您走左边那条路，每逢交叉路口就往左拐，不会找不到的。我给了他们一枚钱币（我身上最后的一枚），下了几级石阶，走上那条僻静的路。路缓缓下坡。是一条泥土路，两旁都是树，枝丫在上空相接，低而圆的月亮仿佛在陪伴我走。
　　有一阵于我想理查德·马登用某种办法已经了解到我铤而走险的计划。但我立即又明白那是不可能的。小孩叫我老是往左拐，使我想起那就是找到某些迷宫的中心院子的惯常做法。我对迷宫有所了解：我不愧是彭囗的曾孙，彭囗是云南总督，他辞去了高官厚禄，一心想写一部比《红楼梦》人物更多的小说，建造一个谁都走不出来的迷宫。他在这些庞杂的工作上花了十三年工夫，但是一个外来的人刺杀了他，他的小说像部天书，他的迷宫也无人发现。我在英国的树下思索着那个失落的迷宫：我想像它在一个秘密的山峰上原封未动，被稻田埋没或者淹在水下，我想像它广阔无比，不仅是一些八角凉亭和通幽曲径，而是由河川、省份和王国组成……我想像出一个由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包罗过去和将来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球。我沉浸在这种虚幻的想像中，忘掉了自已被追捕的处境。在一段不明确的时间里，我觉得自己抽象地领悟了这个世界。模糊而生机勃勃的田野、月亮、傍晚的时光，以及轻松的下坡路，这一切使我百感丛生。傍晚显得亲切、无限。道路继续下倾，在模糊的草地里岔开两支。一阵清悦的乐声抑扬顿挫，随风飘荡，或近或远，穿透叶丛和距离。我心想，一个人可以成为别人的仇敌，成为别人一个时期的仇敌，但不能成为一个地区、萤火虫、字句、花园、水流和风的仇敌。我这么想着，来到一扇生锈的大铁门前。从栏杆里，可以望见一条林阴道和一座凉亭似的建筑。我突然明白了两件事，第一件微不足道，第二件难以置信；乐声来自凉亭，是中国音乐。正因为如此，我并不用心倾听就全盘接受了。我不记得门上是不是有铃，还是我击掌叫门。像火花迸溅似的乐声没有停止。
　　然而，一盏灯笼从深处房屋出来，逐渐走近：一盏月白色的鼓形灯笼，有时被树干挡住。提灯笼的是个高个子。由于光线耀眼，我看不清他的脸。他打开铁门，慢条斯理地用中文对我说：
　　“看来彭熙情意眷眷，不让我寂寞。您准也是想参观花园吧？”
　　我听出他说的是我们一个领事的姓名，我莫名其妙地接着说：
　　“花园？”
　　“小径分岔的花园。”
　　我心潮起伏，难以理解地肯定说：
　　“那是我曾祖彭囗的花园。”
　　“您的曾祖？您德高望重的曾祖？请进，请进。”
　　潮湿的小径弯弯曲曲，同我儿时的记忆一样。我们来到一间藏着东方和西方书籍的书房。我认出几卷用黄绢装订的手抄本，那是从未付印的明朝第三个皇帝下诏编纂的《永乐大典》的逸卷。留声机上的唱片还在旋转，旁边有一只青铜凤凰。我记得有一只红瓷花瓶，还有一只早几百年的蓝瓷，那是我们的工匠模仿波斯陶器工人的作品……
　　斯蒂芬·艾伯特微笑着打量着我。我刚才说过，他身材很高，轮廓分明，灰眼睛，灰胡子。他的神情有点像神甫，又有点像水手；后来他告诉我，“在想当汉学家之前”，他在天津当过传教士。
　　我们落了座；我坐在一张低矮的长沙发上，他背朝着窗口和一个落地圆座钟。我估计一小时之内追捕我的理查德·马登到不了这里。我的不可挽回的决定可以等待。
　　“彭囗的一生真令人惊异，”斯蒂芬·艾伯特说。“他当上家乡省份的总督，精通天文、星占、经典诠估、棋艺，又是著名的诗人和书法家：他抛弃了这一切，去写书、盖迷宫。他抛弃了炙手可热的官爵地位、娇妻美妾、盛席琼筵，甚至抛弃了治学，在明虚斋闭户不出十三年。他死后，继承人只找到一些杂乱无章的手稿。您也许知道，他家里的人要把手稿烧掉；但是遗嘱执行人——一个道士或和尚——坚持要刊行。”
　　“彭囗的后人，”我插嘴说，“至今还在责怪那个道士。刊行是毫无道理的。那本书是一堆自相矛盾的草稿的汇编。我看过一次：主人公在第三回里死了，第四回里又活了过来。至于彭囗的另一项工作，那座迷宫……”
　　“那就是迷宫，”他指着一个高高的漆柜说。
　　“一个象牙雕刻的迷宫！”我失声喊道。“一座微雕迷宫……”
　　“一座象征的迷宫，”他纠正我说。“一座时间的无形迷宫。我这个英国蛮子有幸悟出了明显的奥秘。经过一百多年之后，细节已无从查考，但不难猜测当时的情景。彭囗有一次说：我引退后要写一部小说。另一次说：我引退后要盖一座迷宫。人们都以为是两件事；谁都没有想到书和迷宫是一件东西。明虚斋固然建在一个可以说是相当错综的花园的中央；这一事实使人们联想起一座实实在在的迷宫。彭囗死了；在他广阔的地产中间，谁都没有找到迷宫。两个情况使我直截了当地解决了这个问题。一是关于彭囗打算盖一座绝对无边无际的迷宫的奇怪的传说。二是我找到的一封信的片断。”
　　艾伯特站起来。他打开那个已经泛黑的金色柜子，背朝着我有几秒钟之久。他转身时手里拿着一张有方格的薄纸，原先的大红已经退成粉红色。彭囗一手好字名不虚传。我热切然而不甚了了地看着我一个先辈用蝇头小楷写的字：我将小径分岔的花园留诸若干后世（并非所有后世）。我默默把那张纸还给艾伯特。他接着说：
　　“在发现这封信之前，我曾自问：在什么情况下一部书才能成为无限。我认为只有一种情况，那就是循环不已、周而复始。书的最后一页要和第一页雷同，才有可能没完没了地连续下去。我还想起一千零一夜正中间的那一夜，山鲁佐德①王后（由于抄写员神秘的疏忽）开始一字不差地叙说一千零一夜的故事，这一来有可能又回到她讲述的那一夜，从而变得无休无止。我又想到口头文学作品，父子口授，代代相传，每一个新的说书人加上新的章回或者虔敬地修改先辈的章节。我潜心琢磨这些假设；但是同彭囗自相矛盾的章回怎么也对不上号。正在我困惑的时候，牛津给我寄来您见到的手稿。很自然，我注意到这句话：我将小径分岔的花园留诸若干后世（并非所有后世）。我几乎当场就恍然大悟；小径分岔的花园就是那部杂乱无章的小说；若干后世（并非所有后世）这句话向我揭示的形象是时间而非空间的分岔。我把那部作品再浏览一遍，证实了这一理论。在所有的虚构小说中，每逢一个人面临几个不同的选择时，总是选择一种可能，排除其他；在彭囗的错综复杂的小说中，主人公却选择了所有的可能性。这一来，就产生了许多不同的后世，许多不同的时间，衍生不已，枝叶纷披。小说的矛盾就由此而起。比如说，方君有个秘密；一个陌生人找上门来；方君决心杀掉他。很自然，有几个可能的结局：方君可能杀死不速之客，可能被他杀死，两人可能都安然无恙，也可能都死，等等。在彭囗的作品里，各种结局都有；每一种结局是另一些分岔的起点。有时候，迷宫的小径汇合了：比如说，您来到这里，但是某一个可能的过去，您是我的敌人，在另一个过去的时期，您又是我的朋友。如果您能忍受我糟糕透顶的发音，咱们不妨念几页。”
　　①山鲁佐德，阿拉伯民间故事集《一千零一夜》中讲故事的女子。相传萨桑国国王因痛恨王后与人有私，将其杀死，此后每日娶一少女，翌晨即杀掉。宰相之女山鲁佐德为拯救无辜的女子，自愿嫁给国王，每夜讲故事，引起国王兴趣，免遭杀戮。她的故事讲了一千零一夜。
　　在明快的灯光下，他的脸庞无疑是一张老人的脸，但有某种坚定不移的、甚至是不朽的神情。他缓慢而精确地朗读同一章的两种写法。其一，一支军队翻越荒山投入战斗；困苦万状的山地行军使他们不惜生命，因而轻而易举地打了胜仗；其二，同一支军队穿过一座正在欢宴的宫殿，兴高采烈的战斗像是宴会的继续，他们也夺得了胜利。我带着崇敬的心情听着这些古老的故事，更使我惊异的是想出故事的人是我的祖先，为我把故事恢复原状的是一个遥远帝国的人，时间在一场孤注一掷的冒险过程之中，地点是一个西方岛国。我还记得最后的语句，像神秘的戒律一样在每种写法中加以重复：英雄们就这样战斗，可敬的心胸无畏无惧，手中的铜剑凌厉无比，只求杀死对手或者沙场捐躯。
　　从那一刻开始，我觉得周围和我身体深处有一种看不见的、不可触摸的躁动。不是那些分道扬镖的、并行不悖的、最终汇合的军队的躁动，而是一种更难掌握、更隐秘的、已由那些军队预先展示的激动。斯蒂芬·艾伯特接着说：
　　“我不信您显赫的祖先会徒劳无益地玩弄不同的写法。我认为他不可能把十三年光阴用于无休无止的修辞实验。在您的国家，小说是次要的文学体裁；那时候被认为不登大雅。彭囗是个天才的小说家，但也是一个文学家，他绝不会认为自己只是个写小说的。和他同时代的人公认他对玄学和神秘主义的偏爱，他的一生也充分证实了这一点。哲学探讨占据他小说的许多篇幅。我知道，深不可测的时间问题是他最关心、最专注的问题。可是《花园》手稿中唯独没有出现这个问题。甚至连‘时间’这个词都没有用过。您对这种故意回避怎么解释呢？”
　　我提出几种看法；都不足以解答。我们争论不休；斯蒂芬·艾伯特最后说：
　　“设一个谜底是‘棋’的谜语时，谜面唯一不准用的字是什么？”我想一会儿后说：
　　“‘棋’字。”
　　“一点不错，”艾伯特说。“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间；这一隐秘的原因不允许手稿中出现‘时间’这个词。自始至终删掉一个词，采用笨拙的隐喻、明显的迂回，也许是挑明谜语的最好办法。彭囗在他孜孜不倦创作的小说里，每有转折就用迂回的手法。我核对了几百页手稿，勘正了抄写员的疏漏错误，猜出杂乱的用意，恢复、或者我认为恢复了原来的顺序，翻译了整个作品；但从未发现有什么地方用过‘时间’这个词。显而易见，小径分岔的花园是彭囗心目中宇宙的不完整然而绝非虚假的形象。您的祖先和牛顿、叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性。他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错，或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。目前这个时刻，偶然的机会使您光临舍间；在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去；再在另一个时刻，我说着目前所说的话，不过我是个错误，是个幽灵。”
　　“在所有的时刻，”我微微一震说，“我始终感谢并且钦佩你重新创造了彭囗的花园。”
　　“不可能在所有的时刻，”他一笑说。“因为时间永远分岔，通向无数的将来。在将来的某个时刻，我可以成为您的敌人。”
　　我又感到刚才说过的躁动。我觉得房屋四周潮湿的花园充斥着无数看不见的人。那些人是艾伯特和我，隐蔽在时间的其他维度之中，忙忙碌碌，形形色色。我再抬起眼睛时，那层梦魇似的薄雾消散了。黄黑二色的花园里只有一个人，但是那个人像塑像似的强大，在小径上走来，他就是理查德·马登上尉。
　　“将来已经是眼前的事实，”我说。“不过我是您的朋友。我能再看看那封信吗？”
　　艾伯特站起身。他身材高大，打开了那个高高柜子的抽屉；有几秒钟工夫，他背朝着我。我已经握好手枪。我特别小心地扣下扳机：艾伯特当即倒了下去，哼都没有哼一声。我肯定他是立刻丧命的，是猝死。
　　其余的事情微不足道，仿佛一场梦。马登闯了进来，逮捕了我。我被判绞刑。我很糟糕地取得了胜利：我把那个应该攻击的城市的保密名字通知了柏林。昨天他们进行轰炸；我是在报上看到的。报上还有一条消息说著名汉学家斯蒂芬·艾伯特被一个名叫余准的陌生人暗杀身死，暗杀动机不明，给英国出了一个谜。柏林的头头破了这个谜。他知道在战火纷飞的时候我难以通报那个叫艾伯特的城市的名称，除了杀掉一个叫那名字的人之外，找不出别的办法。他不知道（谁都不可能知道）我的无限悔恨和厌倦。